Publicación de la Red Nacional de Mujeres

Excombatientes de la Insurgencia

CADA HISTORIA PERSONAL ES HISTORIA NACIONAL

Diego García Moreno es un cineasta antioqueño avecindado en Bogotá, de la generación nacida en los años 50. Estudió cine de ficción en Francia y cuando regresó a Colombia el documental se apoderó de su forma narrativa, de su alma; pulió su método, lo trabajó con perspectiva de paz y lo enseñó a mujeres y hombres del Caquetá para que fueran sus voces las que contaran las historias de su territorio, apoyado en su experiencia y un proyecto titulado Talleres de Memoria, del Ministerio de Cultura.  #Sembramospaz

 

 

Por: Taína Trujillo Carrasco

 

 

Foto: Red Mujerex / TT

 

TTC: Diego García Moreno hace cine de arte con una mirada de país y estamos aquí porque quisiéramos conversar sobre su trabajo de memoria en el Caquetá, sobre su método, sobre la manera en la que mira la cultura, el país.

 

DGM: Bueno, cuando yo regreso a Colombia, después de haber estudiado cine de ficción, me encuentro con un país, que podría decirse, no (había sido) narrado ni descubierto a sí mismo, un país no contado o contado muy fragmentariamente y en una época donde el cine era muy difícil de financiar: hacer eso era una quijotada total.

 

TTC: ¿Cómo de qué época hablas?

 

DGM: Estoy hablando del 85 o sea hace ya 33 años, la edad de cristo, ¡imagínate! Uno viene con la necesidad de hacer y ahí fue cuando empecé a encontrarme con el documental. Yo había tenido unos ligeros coqueteos en Francia con eso, pero no era como la meta; llegando me di cuenta que para tener una continuidad tenía que estar haciendo un trabajo posible, un cine posible en cualquier formato; porque también comprendí que eso podría ser en video y que no era problema si era 70 milímetros o 35 milímetros o menos 4 o súper 8, sino que había que tener un formato que grabara imágenes en movimiento y permitiera contar cosas.

 

Entonces empecé un trabajito con el video que fue interesante, pero primero estuve trabajando en Medellín en la primera película que se llamaba “Balada del mar no visto”, en cine y de ficción, pero con los años me di cuenta que de ficción no tenía un carajo y que era una excusa para hacer un documental sobre una ciudad, pero que tenía una cosa muy interesante, porque era un híbrido: le había agregado un elemento metafórico, artístico, pero realmente era una historia que se ubicaba en un terreno muy concreto y sobre todo en un espacio que para mí era muy importante.

 

“Medellín es una ciudad sin horizonte: el único horizonte que hay en Medellín es el cielo, y esa época en la que yo vuelvo era en la que Medellín estaba al borde de la tragedia, era el preámbulo del desastre, en el año 84–85, y, claro, eso lo pone a uno a pensar cantidades. Yo me vine con una idea y llego, impresionado, a una ciudad de la que me había ido 7 u 8 años antes, y claro, la villa pastoril tan amable, tan querida que era Medellín, se había vuelto un mierdero en el sentido estricto de la palabra. Había aparecido la palabra mafia, la palabra Pablo, la palabra sicario, una cantidad de palabras que no conocía y llego y hago esa película, que es una especie de poema en el cual hay un negro con una canoa que dice: “¿cómo voy para el mar?” y le contestan –“siga el agua”, y en ese momento Medellín tenía las agua podridas. Entonces resultó que era una excusa para hacer un recorrido por un territorio, pero una excusa poética, con una canoa, con un loro y a ver a dónde nos lleva y resulta que ese personaje negro, que tenía en su sangre, seguramente, la memoria genética de un horizonte amargo, nos servía para construir esa especie de odisea.

 

Medellín, Manrique y Rodrigo D: no futuro

 

Se queda pensando y rápidamente teje ese pasado con su presente: “es como el conocimiento de un territorio. Lo digo porque de cierta forma lo que ha ocurrido durante todo mi trabajo es eso, voy como montado en una nave conociendo un territorio que es Colombia. Cuando llego a Medellín no estaba en Colombia, porque Medellín estaba era en Antioquia: aún hoy uno está ahí y de pronto lo dejan ir al Chocó o a Córdoba, pero de resto no hay tiene contacto... En ese momento tengo una experiencia muy interesante. Me toca la fundación de Tele Antioquia, hago un documental que se llama “Manrique, mi viejo barrio” que fue meterme a los barrios de una ciudad que nunca se había filmado y entonces ahí aparece Rodrigo D y entro como asistente de toda la investigación de la película… Víctor (Gaviria) me echa una semana antes de que eso empiece, quizás porque yo ya había hecho mi trabajo y yo no era el más sobador y él necesitaba alguien que lo quisiera”, dice divertido.

 

“Fue una experiencia interesantísima porque fue una inmersión, digamos, en la profundidad de la problemática de este país, de tener conciencia del territorio, conciencia del personaje, conciencia del problema. Nos tocó una época muy jodida porque era como un boomsito de cine, que poco después cae en el vacío, pero habían aparecido los formatos pequeños y quedaba la posibilidad de seguir trabajando sin necesidad de gastar mucha plata con un video y en un documental”, afirma mientras habla como quien sabe de lo que se trata eso de ser un creador recursivo en constante movimiento. “Yo en ese momento pensaba que iba a dedicarme también a la ficción, pero sin darme cuenta lo que estaba era formándome como documentalista. El hecho es que duro un poco en Medellín y me vengo para Bogotá a dedicarme a trabajar en Mincultura, donde nos encontramos con otro problema”, -recuerda con sonrisa- y es que nos censuraron programas y digo yo: ¿qué es esta mano de hipócritas? Nosotros en ese momento proponemos hablar de la violencia, de la  historia en Colombia, y nos dicen que Colombia no está preparada para recibir esas informaciones; o sea que ahí quedamos a la deriva.”

 

La censura

 

TTC: ¿Qué estabas pensando contar para que se hayan escandalizado?

 

DGM: Me acuerdo de lo que pasó con una película que hicimos con Pablo Mora, sobre Chaparral. Él estaba empezando como con la antropología visual y se había metido en un tema en el Tolima, en una región Pijao en la cual se realizaba una danza y la danza desaparecía en una época muy concreta, que era la época de la violencia, pero aparecen otras formas de expresión cultural, que son los corridos, claro, porque ahí estaban los guerrilleros o bandoleros, como los quieran llamar en la época, entonces hay una transmutación cultural y pues como recordábamos la violencia y la poníamos como tema principal, este país estaba tan loco que nos censuraron ese tema.

 

“Después tratamos de meter ese tema en otra película que yo había hecho en Medellín, con Tele Antioquia, que era metido en los bares, con los tangos y con todo este cuento: no se podía pasar “porque estábamos haciendo apología del bajo mundo”. Entonces empieza a aparecer una especie de conocimiento sobre cómo funcionan las estructuras culturales de este país y uno dice ¿qué es este desastre? Bueno, el hecho es que me quedé 2 o 3 años escribiendo proyectos de ficción que no nos los premiaban que por que eran muy “inmorales, vulgares y violentos”. Y haciendo publicidad, pero ese no era mi cuento, entonces me volví a ir otra vez para Francia y empecé a trabajar en la televisión de Francia y ahí me tocaron experiencias interesantísimas, como por ejemplo venir como productor de una película que se llamó El espectador, entre otros trabajos, y para mí era como irse formando más en esta no ficción y siempre con conocimiento de país; pero en el 92, después de ver el resultado de cosas que habíamos hecho allá y de ver cómo se manejaba en Europa la información de un país como Colombia a nivel audiovisual, yo dije: ‘noo, yo trabajándole aquí a esta gente, nooo, yo prefiero trabajar para mi casa, para mi tierra, mejor dicho para mis amigos y para mi mamá’, remata con tono decidido.

 

Diego García Moreno realiza varios documentales que va imaginando en cada viaje a Colombia y logra una trilogía que por sus títulos son seña del tono de la narración que empieza a consolidar: La arepa, El trompo y La corbata.

 

“Un día tuve una pelea con un productor que fue como el desenlace y entonces me vengo y ahí empiezo una carrera que empieza con una cosa que se llama Colombia elemental: está claro que para mí es y ha sido un elemento continuo lo que es este país que nos tocó, qué es este país tan diverso, tan loco y uno qué papel juega ahí; porque al mismo tiempo sentí que yo no pegaba en Medellín, pero me sentía colombiano y sabía que era paisa”, afirma sin asomo de duda sobre lo que se gana y se pierde cuando alguien decide migrar y regresar.

 

“Empiezo una serie de trabajos que hoy en día califico como ‘imágenes de un país desconocido’, mientras hace una figura en el aire. Se habían hecho hasta la época ciertos comentarios (de país), pero muy pocos, pues había figuras como Martha (Rodríguez) que hacía sobre todo denuncia de maltrato a poblaciones indígenas;

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/perfiles/perfil_persona.php?id_perfil=3674

o Poncho (Luis Ospina), que había trabajado ciertas cosas en Cali

https://www.luisospina.com/biofilmograf%C3%ADa/

Oscar Campo, también había hecho cosas en Cali

http://www.proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/perfiles/perfil_persona.php?id_perfil=3766

 

¿Qué somos? ¿Cómo somos?

 

“Había sobre todo una producción televisiva semi institucional, como una visión que no era propiamente cinematográfica, de la experimentación con la imagen, de la elaboración del lenguaje y eso. Entonces ahí empieza digamos que un tiempo de conocimiento de país muy fuerte, porque eso empata con Colombia elemental, después aparece a partir de cosas, de objetos, símbolos  Empiezo a profundizar en el ¿Qué somos? ¿Cómo somos?  Y la pregunta que siempre quedaba ¿Qué ira a quedar de esto?, los conflictos no son eternos”, se queda pensando, sonríe y suelta: “ hay otro cuento y es que empieza uno a tomar conciencia: yo soy del año 53 y pienso ‘juepucha, yo toda la vida he estado en un país en guerra’, aunque uno ha sido de una clase mediecita ahí, medio protegida, pero de una u otra forma eso estaba repercutiendo en el modo de actuar, en el modo de protegerse, en las formas suburbanas, de la manera incluso de ser indiferente; entonces ahí digo ‘este país no lo conocemos’ y hago El trompo, La arepa y La corbata, para uno morirse de risa en un momento supremamente álgido, como el año 92, la época cuando Pablo se estaba volando de la cárcel..  Nos había tocado esa vivencia del año 89-90, ese empate de los años 80-90 que fue tenaz, pero al mismo tiempo fascinado con el país”.

 

Se reacomoda en el sillón ‘porque le duele la ciática’, deduce Clara a la que también le duele, reímos, y continúa: “Entonces vamos a conocerlo (al país) y a divulgarlo y hago Colombia horizontal: La cama, La hamaca, La acera, La estera y El ataúd y eso empata con una cuestión que se llamaba “Expedición por la cultura colombiana” en la que me tocó hacer los encuentros de cultura del Amazonas, de Oriente, del Centro, del Pacífico, de la Costa Atlántica: pasé casi 10 años de mi vida conociendo este país. Ahí es donde empieza a aparecer” el tema y el método que ahora trabaja.”

 

 

Foto: Red Mujerex / TT

 

Pedagogía a la mano

 

“Al principio decía que no me metía en pedagogía que porque no tenía tiempo y aquí había unas escuelas de universidad que estaban empezando (y que eran una opción laboral), pero yo sentía que uno metido en la universidad no tenía el tiempo para estar realmente recorriendo territorio, para estar produciendo; y entonces al final de los 90 aparece un proyecto maravilloso que se llama INI “Imaginando Nuestra Imagen”, con el Ministerio de Cultura y yo empiezo a trabajar ahí en formación de cinematografía en regiones; era ficción, bueno, es ficción porque eso todavía existe, y se trataba de poner a los pelados a que se convirtieran en relatores de su propio territorio. Eso fue una experiencia maravillosa, porque era por ejemplo llegar uno a Manizales, en Caldas, y sentir que todos creían que estaban en Medellín, pero resulta que era un Medellín que tenía unas referencias de Londres, entonces buscaban espacios que se parecieran más a las películas que realmente a descubrir cuál es la relación con la naturaleza, cuál es el horizonte, cuáles son los verdaderos problemitas de ahí y todo eso se convertía en ficción.”

 

“Yo decía, ‘vamos a jugar muñecas’ y a’ envenenar’ a ‘envenenar’, pone cara divertida mientras utiliza palabras que se usan en el argot narco y que los demás mortales repetimos sin darnos cuenta. “Eso dio muchos resultados, continúa, aunque a mí me quedó la sensación de que había una parte de engaño, porque se les hacía talleres y no se volvía entonces podía haber uno o dos ‘envenenados’ que seguían con el cuento, pero para uno hacer una película hay que volver y rehacer. El Estado iba cumpliendo la función de decir “ya fuimos aquí y allá”. Yo por ejemplo hice Nariño, Putumayo, Huila, Tolima, Valle y después hice el Atlántico, Sucre y conocí un país maravilloso contado por ellos” que deseó haber podido continuar relatando, quizás para romper la dolencia del proyecto.

 

Cada quien tiene su propia historia

 

Diego García Moreno reflexiona en voz alta sobre lo que se encuentra frente a la ausencia de continuidad en el proyecto INI de Mincultura, como un reflejo de lo que sucede en el ámbito de la creación artística. “Hay una especie de poder que ejerce el cine de ficción con el cine de no ficción y que está relacionado con una infraestructura comercial gigante, pero hay que entender que cada uno de nosotros tiene una historia que es lo suficientemente importante para ser contada; si hay alguien la quiere contar se crea un pacto y sobre todo un pacto ético: te voy a contar hasta dónde vamos contigo y por qué es importante…”  continúa relatando mientras se ve cómo atrapa los recuerdos para crear los fotogramas de su historia.

 

“Todo eso se fue acumulando. Empecé a dar clases en la Escuela Nacional de Cine -me chocaba que terminaba una película y me buscaban para que hiciera talleres, jaja, nos reímos- pero todo esto evolucionó hasta que el año pasado, con una amiga, Amanda Salgado del Mincultura, que no estaba en cinematografía, empezamos a trabajar en el proyecto” que nos trajo a esta conversación por el tema de las pedagogías para la paz.

 

“El cine colombiano fue virando a que era más importante el coctel, los festivales internacionales, al punto de olvidar las ligas menores. Si lo pensamos como en el fútbol o en el deporte, si no le trabajamos a los sardinos no van a tener a James ni cositas de esas. Aparte de esa industria cultural, que se había puesto tan de moda, se necesitan relatores continuos de nuestro territorio y que sea contado desde la propia casa; para uno entender los procesos hay que estar ahí y los que tienen que estar ahí son los locales y esos procesos no hay que inventarlos, porque ahí están y la cinematografía documental ha logrado un desarrollo alucinante a nivel de riqueza estética y de métodos de investigación y de formas y de no encasillamiento, que eso sí le ha pasado mucho a la ficción. Así que cuando esta amiga me propuso eso yo le dije “hagámosle” y me dijo “escríbalo”. Ella era la encargada de producción, pero entonces uno de los principios que definimos ahí era que no íbamos a hacer un taller que fuese unitario y, en ese mismo momento, apareció una plata que además coincidió con la firma del Acuerdo de paz y unas platas para inversión en regiones.”

 

Este es el momento, se dijo, “y aparece un lugar que se volvió como el laboratorio de todos los experimentos de paz del mundo y es el Caquetá. Allá estaba San Vicente del Caguán, toda la zona de distensión, sitio de guerra, sitio de producción de coca, sitio de deforestación, sitio de exterminación de indígenas, sitio de desplazamiento de la historia colombiana. Se dice que con la plata que entra se va a trabajar con personas que vengan directamente del conflicto y yo ahí mismo dije: “No, no, en este momento, más que trabajar con grupos particulares es la integración; aquí lo que nos toca es mezclar exguerrilleros, exparacos, cristianos, todos, todos”, en este momento hay que construir país, no podemos concentrar el esfuerzo en núcleos protectores. Uno puede tener su sensibilidad de pronto con la izquierda. Ya sabíamos que se estaban haciendo experimentos en los campos donde están estos chicos (los ETCR donde están las exfarc), entonces decidimos hacerlo por convocatoria, para pelaos de 15 a 25 años y, claro, le pusimos un nombre: Taller de memoria, la palabra memoria puede decir uno que eso ya está trillado y es la excusa de todo, pero en el fondo es importantísima; otra cosa que yo había aprendido durante mis experiencias, es que siempre se dice “has lo que quieras” y no, no vamos hacer lo que quiera, vamos a tratar de acelerar procesos, vamos a dirigir esto, vamos a ponerles tareas también, tareas donde puedan ser libres; mejor dicho, hay una cosa que ocurre en zonas de conflicto y en zonas de guerra y en épocas de convulsión: no existe ni el pasado ni el futuro, usted tiene que solucionar es la necesidad del presente y en este momento es importantísimo hacer empalme entre el atrás, el presente y el para dónde vamos.

 

El método para contar tu historia

 

“Otra cosa que había visto era que por donde uno iba a trabajar con jóvenes todos querían hacer películas de Rap y de grafiti y de putas. Pero tratemos de establecer comunicación con el pasado, entonces vamos a empezar a trabajar en familia, que cada una de las personas que lleguen al taller tiene una investigación gigante, ellos saben quiénes son sus papás sus hermanos o tienen preguntas enormes sobre ¿Quién fue mi abuelo? Pero no tienen los posibles pasos para empezar a construir. Entonces empezamos a hacer una metodología que sale y es “el álbum de familia”. El examen de admisión era “coja su álbum de familia, elija una foto y haga un texto y nosotros al ver la foto y el texto sabíamos cuál era la relación que tenía con el audiovisual y bueno no es lo mismo trabajar ahora que trabajar hace 15 años, todos estos pelaos ya no son los vírgenes que éramos nosotros cuando empezamos, que de pronto no habíamos tocado una cámara, que habíamos tomado, de pronto, una fotico, pero eso salía muy caro y no lo podíamos revelar; ahora todos tienen en el bolsillo un celular, todos tienen internet, todos están en facebook, todos tienen una comunicación audiovisual, que si uno se pone a ver tiene una parte que es de peso sentimental familiar y la otra es pura basura, una circulación de información inútil y pendeja. Entonces empezamos por ahí, vamos a trabajar con la conciencia de que ellos son responsables de la imagen, meterles el cuento de que eso que está ocurriendo en su casa, y lo que son ellos mismos, es importantísimo, que van a contar historias importantes y que van a ser públicas desde el primer día, que ya van a develar secretos, mejor dicho vamos a meternos ya en un problema.”

 

Pero el primer paso para hacer posible la idea, fue reconocer que “es importante tener conexiones con la gente de los lugares y que para lograrlo había que formar monitores; la selección se hizo con el mismo proceso de venga con su fotico, venga con su texto, arme un blog, comuníquese y a partir de hoy en día lo que usted vaya viviendo con eso lo va volviendo experiencia y lo va a volver cotidiano, mejor dicho vamos a meternos en un proceso de diario abierto, que eso es nuevo, porque a uno le enseñaron a escribir el diario que nadie lee. No, aquí hermano, usted es un exhibicionista, usted es un comunicador, la palabra comunicador es importantísima pero en la metodología la que vamos a utilizar es “vecino”, dándole un respeto mayor a un arte que se ha desarrollado y que no es lo mismo que la televisión que tiene un derecho y libertad de expresión, pero no ficción; entienda que la problemática de su mamá, de su papá y la suya son importantes, la historia que usted está contando es fundamental en la historia de su familia, de su barrio, de su departamento de su país y del mundo! Lo que estamos haciendo aquí es una metáfora.”

 

“Con todo ese rollo, una lavada de cerebro maravillosa”, vuelve a jugar con el significado y el contexto de las palabras. El cuento era que necesitábamos eficacia, ya, pero no es lo mismo cuando tú vas a un taller que cuando vas a la universidad… Me acuerdo mucho que nos tocaba pasar casi un año escribiendo un guión y al segundo año tenía uno derecho a una cámara para hacer la película. No, ¡aquí vamos es a sacar ya! Tarea para mañana: vaya y filme con lo que sea y móntelo; entonces cuando estaban ya preparaditos, les decíamos: ‘vaya escoja a su abuelo’, entonces tiene 4 o no tiene, porque están muertos. Pero también se puede hacer, sí se han hecho sobre Napoleón o Bolívar, por qué no…”

 

 

 

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Cámara, acción.

 

“Llegamos a San Vicente y armamos un equipo con David Cobo, que es un chico que es súper técnico y también es realizador… yo me he alejado mucho de la técnica, entonces él era un complemento bueno para eso y con una productora de campo, una o dos personas que estaban como monitores y lógicamente, como había Ministerio también, había un apoyo que pasaba por entidades locales, como las bibliotecas, una cosa interesantísima, eso lo tenemos que reconocer: ¡la red de bibliotecas de este país se volvió impresionante!”

 

Hay otra cosa que viene de muchos años atrás y es que se han ido creando gestores culturales locales: que los montan, los bajan, les dan en la cabeza, pero bueno, siempre hay gente local que trabaja divino y son muy entregados y pensando que es importantísimo que eso llegue a convertirse en un colectivo, entonces hay que darle características de local, local, local, no hay que dar nunca la ilusión de que se van a venir a Bogotá a trabajar.

 

Empezamos el primer ejercicio y ahí viene otra cosa: uno puede quedarse un tiempo enseñando imagen, sonido, montaje, producción, guión, entonces decidimos arrancar con el concepto de automático, lógicamente con cositas de encuadre y de luz, pero lo más importante ahora fue que descubrieran que son relatores, que tienen la capacidad de hacer una película, que son capaces de establecer una comunicación directa al interior de su propia familia y que tiene que hacerle entender a su familia que su historia es importante: es una cosa así toda horizontal. Cuando llegamos ya cada uno tenía un personaje que había escogido entonces empezamos a construir una especie de estructura: usted no tiene sino tantos días para filmar, pero la ventaja es que ustedes no tienen que ir hacer locaciones, porque ustedes ya las conocen, conocen los personajes de esa historia tan larga, porque generalmente le llegan a uno con una saga que da para 3 canales de televisión, en donde empieza todo ese trabajo de síntesis. Vamos hacer unas cositas de 10 minutos, pero entonces ahí se asoma la belleza, porque empiezan a salir las historias.

 

El cotero

 

Resulta que llegó por la convocatoria y el pelao, cuando no estaba de cotero, le ayudaba a una tía que tenía un puesto de comida nocturno que a eso allá le llaman “el caldo parado”; el cotero es el que carga en la plaza de mercado, los cargadores de bultos. Bueno, pues resulta que su abuelita venia del Tolima, a principio del 60, por violencia y, también, cuando se empieza a ofrecer el paraíso, porque decían que si uno se iba para territorios baldíos se los daban. Entonces era, váyanse para esas tierras que eso no es de nadie y tumbe monte. Y arranca ese desastre ecológico en el que hoy estamos. Se veía como si esa zona y el Amazonas fuera inmenso y eterno y ella llega allá con su marido, sus dos muchachitos, allá hace otros 3 más y el marido es un borracho que no da para la casa, maltrataba a la mujer, mejor dicho: cuadro típico de todas las películas que salieron (¿o se vivieron?) en ese entonces. La señora ve que en el pueblo llega gente de noche, se va y compra una ollita de hacer caldo y empieza a venderlo; el hecho es que en este momento son ya 15 o 20 puestos y hay un sindicato de caldo parado. La viejita se fue, pero su tía está y entonces decide contar esa historia y vienen las preguntas: ¿Eso cuándo ocurre? ¿Les tocó la época de distención? ¿Eso cómo funcionaba? Empieza uno a darse cuenta que hay un mini relato ahí que dice que la abuelita tenía su negocio y que también había una señora que tenía un negocio y ellas eran enemigas, no se hablaban, y un día explotó una bomba que voló lo que era la policía y la Casa de Cultura, ellas salieron corriendo y cuando de pronto se miran y estaban abrazadas las dos y desde ese momento quedaron de amigas y aparece otro relato de la guerra súper bonito. Pero entonces ¿esto cómo lo construyen? Estamos en presente, pues sí, tenemos una tía, pero ¿dónde está la abuelita? Aahh que no está, pero existen las fotos y empezamos a descubrir los archivos y a construir los personajes en función de otros relatos y de pronto se van encontrando con una peliculita.

 

Foto: Red Mujerex / TT

 

¿Qué cuentas y cómo lo cuentas?

 

DGM: Fíjate la infraestructura que se arma, porque estamos en un tiempo preciso, en una tecnología precisa, estamos en un territorio preciso: mejor dicho, hay un estudio antropológico, sociológico, porque el cine mezcla todo, el cine es un sancocho de todo y viene otra parte que es muy importante que es ¿Qué cuentas y cómo lo cuentas? Mientras estaba en ese cuento, había otro cuento de un chico que tenía un abuelo que iba del Quindío que no había llegado como lo otros, sino porque había un negocio allá y ese man sabía de mecánica y él había construido el aeropuerto, la estatua, la iglesia, había construido las calles, los desagües, los puentes, todo lo había construido, entonces el man había tenido plata, pero ahora estaba viviendo solo allá porque los hijos lo habían dejado porque se consiguió una moza joven y este man era igualito al abuelo y decide como establecer un contacto, entonces se le aparece al viejo y le dice: “mire, queremos saber cómo se construyó esto” entonces aparece un viejo que ya está empezando a perder la memoria, pero que se vuelve y en el repaso empieza a contar” lo que es la vida colectiva de un lugar. Sepúlveda el constructor, recuerda.

 

TTC: ¿Ustedes van buscando los personajes?

 

DGM: Ellos, son ellos, nosotros en esta historia nada, todo son ellos, cada uno llega con su historia y nosotros les ayudamos a moldear. La idea era: “usted va a trabajar con sus viejos” y fíjese que ahí empieza a aparecer un relato de lo que fue la migración de este país. Ahora todos tienen efecto de guerra, en todos se mete o por un lado o por el otro, o diagonal. En Florencia nos encontramos uno que no se mete diagonal sino de frente, y se ríe con ganas. Cuando llegamos había un pelao que quería contar la película del conflicto colombiano y que ya tenía contacto con un comandante del frente no sé qué, y que sí se puede, porque yo he visto en televisión que se puede… y ahí dándole madera y dándole madera llegamos a que él tenía el conflicto ahí al lado de la cama porque ahí al lado dormía la abuelita y la abuelita era otra señora que venía del Huila, que había tenido un papá violador, que tuvo un marido hijueputa también, que lo habían matado no sé dónde y ella, con sus hijos, había sido desplazada por la guerrilla, después por los paramilitares y después por el Ejército, entonces aquí no es por los laditos, aquí entra todo; ella es una señora que tiene como 80 años, que decidió sacar adelante estos pelaos y uno de esos pelaos era este. No tenía que ir a buscar a nadie del frente no sé qué.”

 

“Terminamos ese primer proyecto y nos salen ¡12 películas! Eso fue la locura. Hay dos o tres que no son visibles por problemas técnicos no son visibles, Ahí había plata del Mincultura, había plata de la época de Obama, eso coincide como con el cambio a Trump, ayuda de la universidad del Amazonas, la pastoral no sé qué y una cosa que quedó muy claro es que por allá nadie quiere la guerra. San Vicente del Caguán es tenaz, porque San Vicente es uribista.

 

DGM: Al final vino otro problema, quiénes quedan y quiénes no quedan, hay unos que se salen, hay otros que tienen que trabajar y nos les coinciden los horarios, otros que están estudiando, pero quedaba una base y salían unos y entraban otros nuevos… entonces a acelerar procesos, y empiezan a descubrirse también lo que son equipos, quienes se entienden y quienes no se entienden. Después pasamos a la tercera etapa “sonido”. En San Vicente el sonido era un billar, la gallera, jueputa esa de los gallos… entonces aparecen dos películas sobre el machismo, no se imaginan qué cosa tan interesante. Ahí se les hace un taller, todo un trabajo que, mejor dicho, si a estos pelaos se les complementa todo el cuento salen como sale un pelao de universidad, digo yo, porque quedan con herramientas para trabajar.” Brotan historias, anécdotas, nosotras escuchamos, nos poblamos de imágenes a través de la película que nos acaba de contar el realizador y nos prometemos buscar las proyecciones de este trabajo, del que generosamente nos ha contado tanto.

 

Pedagogías para la paz, dicen desde la academia, y nosotras nos sumamos a la tarea del hacer, de la sencillez y la complejidad de la conciencia de las historias de país que somos., contando experiencias tan bellas como esta, que nos inspiran a insistir en la búsqueda de mejores días para cada ser nacido en nuestra Colombia.

 

EPÍLOGO

 

“El Taller de la Memoria es un proceso de formación audiovisual para jóvenes que  aborda la memoria personal y colectiva, de manera elemental, sintética y práctica, por medio de las herramientas más accesibles de producción y exhibición contemporáneas. Partiendo de una exploración del yo, sus recuerdos  y su entorno, el taller es un facilitador de la concepción, producción y exhibición  de piezas documentales que, desde el primer día de labores, alimentan la comunicación no solo con su comunidad sino con un mundo cada vez más cercano a través de redes de comunicación. Esta metodología prepara a los participantes para que, a corto plazo, se conviertan en CINÉTICOS*, es decir, en generadores cotidianos de creatividad y reflexión a través del cine. Y, a mediano y largo plazo, con un trabajo metodológico de la sensibilidad y el intelecto, para que  conformen grupos que profundicen en los relatos regionales y se conviertan en constructores de piezas que enriquezcan  la memoria histórica del país. Que contribuyan a la creación de un espacio de diálogo necesario para la construcción de una sociedad más justa y pacífica.

 

* CINÉTICO: suma de cine y ética. Componente esencial del documentalismo. “ Tomado del Blog del realizador

 

Enlaces de interés:

 

Un perfil de Diego García Moreno

http://proimagenescolombia.com/secciones/cine_colombiano/perfiles/perfil_persona.php?id_perfil=3638

 

K-QUÉ-TAL

Fragmentos memoriosos sobre talleres cinematográficos en el Caquetá.

https://diegogarciamoreno.blogspot.com/

 

Sistematización Fase I Taller de Memoria, Caquetá.

http://bancodecontenidos.mincultura.gov.co/Multimedia-DirCom/pdfs/taller-memoria/proyecto-01/taller-memoria-proyecto01-doc01-sistematizacion-fase1.pdf

 

Un cortometraje del realizador: Balada del mar no visto

http://www.cinecorto.co/balada-del-mar-no-visto-2/

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